晚清时期，戏曲的特点发展

清代戏曲的发展依托前代，尤其是元、明两代戏曲的发展，故而其教化思想有一脉相承之处，其中最重要的便是继承戏曲重伦理道德教化的传统，然而在清代戏曲教化思想中要求更为严苛，开始走向了绝对化。此外清代戏曲教化又呈现出新的发展特点，其具有浓厚的民族主义色彩，政治伦理教化加强。

而且清代戏曲教化又通过戏曲禁毁这一方式，建立起了一套从中央到地方行之有效的完整禁毁制度。官方禁毁通过最高统治者颁布谕旨诏令，以及地方政府颁布的禁令；而民间禁毁主要是依靠社会各阶层主动的禁戒意识，包括家训、学则、乡约等方式。但无论是官方禁毁还是民间禁毁，主要还是体现大传统对小传统的统摄作用。

一、继承戏曲重伦理道德教化传统

王国维曾说“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始”，元杂剧的出现是中国古代戏曲发展到黄金时代的重要标志。从其思想内容看，戏曲发展已至成熟，蕴含着丰富的教化思想。戏曲发展至明代，继承元代戏曲发展余势，加之戏曲文化自身的变革与发展，呈现出一派崭新的面貌。

尤其是自高明在《琵琶记》中，提出“不关风化体，纵好也徒然”后，明代出现了大批以道德教化为主旨的教化剧。元明时期，在程朱理学的统治思想控制下，戏曲创作中重视人际关系，因而在作品中组成一张绵密的伦理网，从伦理层面建构符合中国传统的理想人格，并塑造出一系列社会典型的人物形象。

因而元明时期戏曲中的忠孝节烈、公正信义的伦理道德，成为创作的主要内容。清代戏曲继承元、明两代重伦理道德教化的传统，在戏曲中呈现出丰富的伦理教化思想，而且清代戏曲教化思想，相比元明时期呈现的伦理教化更为突显，要求也更为严苛。清代戏曲继承元明时期忠孝节烈的伦理观，且较之前代有所加强。

并因清代独特的时代背景呈现出新的特点。清代戏曲中塑造了一大批忠于国家、敢于谏诤、智勇双全的忠臣，孝顺父母、兄友弟恭、光宗耀祖的孝子，坚贞不屈、聪慧贤达的节妇，以及侠义相助、信义行善的义夫，这些形象的塑造，一贯继承元明时期的伦理教化要求，对广大民众在日常生活中的人际关系有着重要影响。

但在清代，随着程朱理学统治地位的巩固，对民众的伦理道德要求更加严苛，开始走向了绝对化，“绝对道德”精神愈加明显。如在唐英的《芦花絮》中，闵损即使是受到继母的不公平对待，仍“孝而无怨”，反倒在其父亲发现真相之后，还为继母开脱辩解，怕因“孩儿不孝，致使双亲反目，变起家庭”。

而且闵损为打消父亲休妻的决定，不惜将错处全归为自己，“父天母地养儿曹，总为儿不孝”，甚至愿以死明志，“就此碎首阶前，以明孩儿不孝之罪”。闵损通过对自身道德责任的认识，认定维护家庭和睦是自己应负的道德责任，因此宁愿牺牲自己，且义无反顾，表现出“自我道德完成”的精神，这是“绝对的孝”。

除去“孝”之外,“忠”、“贞节”、“义”等伦理道德，也出现绝对化倾向，“绝对道德”精神愈发明显。而戏曲创作的目的是为社会树立模板，以规范民众自身的行为，具有规范性和强制性的特点。因而在此种“绝对道德”精神的影响下，戏曲的规范性和强制性也更加严苛。清代戏曲除“绝对道德”外，还追求协调一体的人伦关系。

其主要表现就是移孝作忠。如在夏纶的《瑞筠图》中，章纶的母亲金氏，劝他上书谏阻明景帝幽居英宗，后被陷害入狱，章纶视死如归，但却担心金氏无人奉养，陷入忠孝两难的境地。在剧中金氏未嫁夫死，却坚持侍奉公婆，除因重贞节外，也是其孝心的体现。而金氏作为章纶由孝子转变为忠臣的启蒙者，劝他既已为人臣，便要竭忠尽谏。

切不可因谏而忘国，这是移孝作忠的关键。母亲的贤达和支持化解了章纶忠孝两难的困扰，并将其“孝”化作“忠”。因而清代戏曲中的孝与忠的矛盾得以化解，且最后都旨归为忠君。作品中呈现出的协调一体的人伦关系，是因清代对人伦楷模的要求更为严苛，从而塑造出符合清朝统治者思想的完美品格形象。

此外清代戏曲还继承了，明时期戏曲中的仙佛鬼神混杂，儒释道三教杂糅的特点，因果报应、神佛显灵、神鬼托梦、转世还魂等，有关宗教情节，在绝大多数戏曲中都曾出现。其主要原因，一方面是借神仙之口宣扬伦理道德，使之更具有说服力。如杨潮观在《韩文公雪拥蓝关》一折杂剧中，通过韩湘子宣扬“忠孝心，即是神仙路”。

在剧中作者除借神仙宣扬伦理道德外，还将神仙也塑造成传统伦理道德的代表形象，即便是神仙都要做个忠臣孝子，戏曲教化思想加强。此外戏曲剧作者还通过神鬼的封赏或惩戒，对剧中的行为进行肯定或否定的评价，从而使观众能够区分善恶对错，自觉屈从善行，以此达到教化民众的目的。

另一方面则是佛教、道教与戏曲教化有相同之处，即有助于风化。佛教、道教的教义，在清代与儒家的传统伦理道德进一步融合，宣扬的因果报应的善恶观和宿命论，与儒家提倡的忠君、孝亲等思想，已趋于一致，有助于教化民众，劝人向善。在清代，政府曾颁布谕令：“其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限”。

由此可见统治者深知佛教、道教等劝人向善的教化功能。尤其是在公案剧中，百姓对法律公平正义的诉求，通过将清官“神化”，把他们塑造成正义的化身，秉公断案、主持公道，并有神鬼相助，故而此类戏曲常带有鲜明的神化色彩。

正如朱佐朝的《乾坤啸》一剧，包拯得知“乾坤啸”是由卜凤搜出后，因卜凤已死，于是便去阴间提审其阴魂，包拯通过雀判指引，最终在枉死城中找到了卜凤，从而知晓这一切原是由韦妃指使。剧中提及的“森罗殿”、“城隍庙”以及“枉死城”等，都是在传说故事中才有的，甚至后来韦妃被打入冷宫后，包公还命卜凤的阴魂前去捉拿韦妃。

除营造一种阴森恐怖的氛围外，更是宣扬恶有恶报的观念，以警示民众。而在李玉的《五高风》中，尤仁害死郑豹后，反倒诬陷是包拯把犯人处死，为查明真相，包拯便去乌台审问郑豹等人的阴魂，“今因文洪、萧通一案不明，因此特请尊神拘枉死冤魂，把忠良情之有无，究断明白”，后将案情大白天下。

在剧中通过神鬼的帮助，包拯勘破许多案件，实现了民众对公平正义的法律诉求，同时包拯也成为无所不能的清官，神化色彩突出。正如“以戏曲舞台作为‘道德法庭’，以幻想中的冥官和理想中的清官，作为这‘特别’法庭的法官，以‘业报’为原则，谱出了一支支惩恶赏善的开心曲。”

二、戏曲禁毁制度化

清代戏曲禁毁法令与前代相比，禁毁戏曲成为一种制度性的查禁，且有明显的扩大化，趋于细化，禁毁手段日渐增多，以官方颁布戏曲禁毁法令，及设立查禁戏曲的专门机构为主体，依靠士绅文人的舆论和民间经济力量的带动，建立起了一套从中央到地方行之有效的完整禁毁制度。

此前历代禁毁戏曲，多与某朝皇帝的政策有关，并没有形成一个完整的体系。明朝禁戏多出自朱元璋时期，主要体现皇帝自身的意志，禁毁法令比较随意，如洪武二十二年“在京军官军人，但有学唱的，割了舌头”，洪武三十年“闻有弦管饮博者，即缚至倒悬楼上，饮水三日而死”，惩罚措施十分严厉，但惩罚机制不成系统。

因而禁毁效果也难以达到预期。清代官方禁戏以中央政府部门和地方政府为主体，利用禁毁法令渗透到禁戏的各个环节之中。以帝王禁戏为核心的中央机构，涉及到中央礼、吏、刑、兵、户、工六部。如康熙十三年，礼部复魏象枢上奏禁止刊卖淫词艳曲；乾隆元年，工科给事中阎纮玺奏请严禁京畿演戏。

嘉庆七年，户部奏请禁止在内城开设戏园等。此外乾隆时期曾设办理纂修《四库全书》处，以及军机处两处机构，参与到禁毁戏曲剧本的活动中，这也是历史上首次设立专门机构查禁戏曲。在禁毁内容上，清朝出于道德风化之虑，为维护社会秩序，巩固满清统治地位，颁布的禁令不仅十分详实，而且涉及范围广。

声腔剧种、剧作者、出版者、刊刻者、贩售者、表演者、观看者，以及演出场所、时间等皆包含在内。而且与前朝相比，对戏曲的禁令从戏曲文人的查禁，扩大到演剧活动的查禁上，如清朝对夜戏的控制，以及禁止在京师内外城开设戏园。可以说清代戏曲禁毁广涉政治、文化、伦理、经济、社会诸多层面，形成了综合性的全面禁毁。

在地方各省则是设立收书局，查禁戏曲小说中的“违碍之语”，其中尤以扬州设局查禁戏曲最为严苛。如乾隆四十五年时，伊龄阿在扬州设局查禁戏曲并删改曲本，凡是涉及明季国初之事，或扮演宋金之事的，均列为违碍之语。此次设局其规模之大、查禁范围之广，实乃历代所罕见。

乾隆四十六年时，又在江西设局查缴戏曲剧本中“违碍悖逆”问题。道光年间也曾在苏郡和浙江设局查禁戏曲。清代禁戏与前朝相比，民间禁戏也加入其中，这些非官方的禁戏思想成为官方禁戏的有力补充，上下督促，共同构筑了清代完整的禁毁制度体系。士绅文人吁请禁“诲淫”“诲盗”之戏。

对于忠孝节义之事的上演，则认为即使观剧者是凶恶残暴之人，也必会因此事浸润心肝，潜移默化中唤醒良知。这样清代官方禁毁戏曲便形成了，由中央帝王颁布谕令以及台臣奏疏的统一领导，地方政府积极参与设局，士绅吁请的上下督促、官私合作合力禁戏的全面查缴策略。

三、总结

清代戏曲继承元明时期戏曲中伦理教化的主旨，并因清代独特的时代背景和文化政策，对儒家传统伦理道德的着意强调，使得剧作家对传统理想人格的追求也越发严苛，在清代树立起一大批有助于教化的典型模范，劝善惩恶，有利于净化社会风俗，巩固统治秩序。

另外清朝禁毁戏曲的活动不似前朝那般禁戏仅集中在某段时间内，而是呈现出连贯性和延续性，历朝皇帝对戏曲的禁毁活动从未停止。这种禁毁机制的形成，对清代戏曲形成了一种严格的限制，使得戏曲成为官方统治思想有力的宣传工具，对教化民众、巩固统治秩序具有重要作用。

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