戏曲表演的虚实之道

发表时间： 2019年06月28日 | 作者：admin [0次]

明代万历年间，著名的戏曲理论家王骥德在其《曲律》中说:“剧戏之道，出之贵实，用之贵虚。” 这个认识不仅适用于戏曲写作，同样适合戏曲表演。

传统戏曲表演基本上是在没有布景的空舞台上进行的，舞台上的一切几乎都是虚拟的.舞台上的一切现象，都是靠人遵循戏曲之道而生发出来。有了人物的活动，就生出一定的环境。没有人物的活动，舞台上只是一个抽象的空间。它只是一个楼阁式的建筑，或者是一块红地毯。

传统戏曲的表演往往把人物具体行动中所要接触的直接实物对象虚化。但是，结合人物的叙事和抒情，又可用表演手段把它描写出来。这就是传统戏曲普遍采用的虚拟手法。比如，骑马，戏曲舞台上绝对不出现真马，马是被虚掉了。演员挥动马鞭，就是在描写骑马。乘车也是如此，车也被虚掉了，两面“车旗”一挡，人物就是登上了车子。有时连马鞭、车旗之类的“符号”都可以省去。如上楼下楼，提起衣襟走几步就是上了楼;再提起衣襟向相反的方向走几步，就是下了楼。再如开门关门，舞台上并没有门、只要演员做一个开门或关门的动作，开门或关门就被描写了出来。

此类虚拟化的表演俯拾即是。有时戏曲舞台上所要表现的大的环境和大的动作，也是可以虚拟的。莆仙戏《春草闯堂》中有“抬轿进府”一场戏，便是虚拟的大手笔。舞台上没有轿，连作为符号的 “小帐子”也没有。那顶轿子完全是由演员“抬”出来的。四名轿扶两前两后，“抬”着胡知府(后改为春草)，在乐队伴奏下，用莆仙戏特有的“摄肩”等动作，把坐轿的情景描绘得活灵活现。轿佚们一面吃喝，一面把抽步、趋步、摄步、矮步等各种步法组织起来。表现上坡、下坡、跳沟、过滩和急转弯等.舞台上虽没有坡、沟、滩，也没有颤动的轿子，但由于四功五法运用得巧妙，就把观众的生活经验和想象力充分调动起来了。于是山高、坡陡、沟深、滩急等情景如历历在目.这种“无中生有”的表演，使观众得到的印象既真且美，享受到“神似”的审美快感。这就是“用之贵虚”。

但是，“用之贵虚”只是戏曲舞台原则的一个方面。在虚拟的同时，还有“出之贵实”的一面。就是说，戏曲舞台上虚拟化的表演，必须有着真实生活的根据，而不能随心所欲。虚拟的最终目的，是使观众获得真实感。许多剧种都有《拾玉镯》这出戏。表演的是少女孙玉蛟初恋的情态，有几次开门、关门、出门、进门的动作，还有轰鸡、喂鸡、穿针引线的动作。这一系列动作都十分接近生活，所以观众一看就懂，很清楚地确认小屋、院落、街巷等环境，和这个姑娘的身分与习性。同样道理，上述的“抬轿进府”的表演，也必须有真实生活的依据，才能收到传神的效果。这就叫“出之贵实”。

虚拟的表演离不开体验，有时还离不开语言的暗示和指点。舞台上有些情景，尤其是一些静态事物，或是流动式的场景，虚拟表演更离不开语言的指点和暗示了。这种指点，一般是通过载歌载舞的唱念来体现。如《牡丹亭》的《游园惊梦》，花园里的各种景色都是靠杜丽娘和春香载歌载舞唱出来，做出来，指点出来。

中国戏曲以虚拟为主，虚实相生的为戏之道,为中外戏剧家所肯定和赞许。但是这种为戏之道的发现和实践并非一蹴而就，而是经历了戏曲的孕育、发生和发展的整个历史过程。在南戏《张协状元》中，山神庙的两扇门是由小丑和末两个脚色装出来的.小丑不光会装门，还会弓下腰去装桌子。元杂剧中的骑马，曾借助于砌末，把“竹马儿” 系在腰上。到了明代，在传奇的创作与演出的热潮中，戏曲虚拟手法的探索花样百出。借助简单的砌末，以演员的表演来表现角色活动的环境。在假想的舞台空间和时间中，以表演来虚拟环境的存在。调动观众的想象，共同完成艺术创造，逐渐成了共认的舞台艺术原则。这一原则已经成了中国戏曲最具民族特色的国粹。

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