谈戏曲中的哭

发表时间： 2019年06月28日 | 作者：admin [0次]

喜怒哀乐，人之情也。在日常生活里,哀痛至极、双目流泪而大放悲声谓之“哭”。《论语·先进》说道:“颜渊死，子哭之恸。”《汉书·礼乐志》云:“哀有哭踊(即跳也)之节。”人们不难发现，一般哭时还常伴随有抽泣、耸肩、顿足、絮叨的语言和动作表情等。

在戏曲里，大凡悲剧和悲喜剧均有哭的表演，有时还用“哭” 字来贯穿剧名。诸如，《哭长城》、《哭秦庭》、《哭灵牌》、《哭祖庙》、《哭刘表》、《哭倒厅》、《哭杨妃》、《哭存孝》、《哭五更》、《哭头》、《哭父》、《哭剑》、《哭宫》、《哭楼》，《哭祠》。《哭墓》、《哭像》、《哭尸》、《哭井》、《哭庙》、《哭殿》、《哭监》、《哭堂》等即是。可是，戏曲中的“哭”，那就不是纯自然形态的哭了，而是已经升华为表现人物感情。塑造人物形象的一种艺术手段。说起来，戏曲舞台上的“哭”，由于人物的身份性格、戏剧情节和环境特点不同，因而哭的形式便有别。概括起来其表现手法大体上有以下三种：一是从面部表情上着，脸部呈悲哀憔悴状，锁眉眯眼，两颊下拉，鼻子发酸，内心痛苦不堪，双泪交流不止，与人们日常生活中的哭十分接近。二是从声音色彩上看，有忧愤的哭，有愁苦的哭，有哀怨的哭，有悲痛的哭，有伤心的哭，有追悔的哭，有连喊带叫的号陶大哭，有闷声闷气的抽噎吸泣，以及经过艺术化加工了的具有旋律性和规范性的“叫头”、“哭腔”、 “哭头”等念唱形式。三是从动作神态上看，有难过的晃头，有委屈的耸肩，有痛心的顿足，有忧怨的搓手，有绝望的捶胸，有伤感的拭泪，有激忿的哭骂，等等。从而，多角度、多方位、多意境地汇成沉郁悲壮的“哭”戏艺术氛围，对观众产生了十分强烈的艺术感染力。当然，这三种表现手法和抒情手段不是各白孤立的，一般都是合为一体来完成的。以《放饭》中的“叫头”为例，只见素服重孝、双目含泪、神态忱伤的朱春登，于思念蓑的哀乐声中悲不自胜，徐徐右转身，对着上场门拱起双乎，呜咽地放声痛呼“高堂母呀“,场面垫击乐，左右二抖袖，跺脚吃住锣声“锵”，紧接若右手扯左手水袖横陈于额头前，弯身俯首拭泪。说起拭泪也有一定的讲究，凡穿窄紧身衣将手露于外者，不论属生角(包括老生、小生、武生)和净角、末角类，其程式通常都是举起一掌掩住脸，食指斜挺凑近喃着泪水的眼眶约三、四寸处，右弹一下，左沽一番。至于旦角，穿褶子的需扯起水袖拭泪，穿短袄子的则用手帕或手指擦眼。总之，既要注意表现出浓郁的生活气息，又要符合人物的身份性格，使表演具有充分的形式美，从而构成真正的舞台艺术魅力。

秦腔的“哭腔”很别致，属于一种特殊的名叫做〔滚板）的曲体。因其唱词时长时短，虽有旋体但不受节奏限制，唱起来嗨嗨罗罗，象哭诉冤枉一般，颇具半念半唱的性质，因而又有〔滚白〕之称。譬如，秦腔名家李爱琴在《周仁回府·哭墓》里，那段 “见面便是一顿好打”的〔滚板〕哭诉，委屈深婉，热耳酸心，既似悲愤吟哦，又象啼声泣血，情意蕴蓄，百感交至，顿时气结声咽，欲欲不已，使听者无不动容而伤心掉泪。秦腔名家负宗汉在的魅力。秦腔〔代板）中的〔喝场子」和〔慢板·彩腔〕中的〔哭腔子〕，亦属于艺术化音乐化了的“哭腔”歌唱形式。因为这种唱演员的情感可以较自由地抒发，听起来旋律优美，悲愤激昂，哀感动人。譬如，秦腔名家苏永民在《下河东·赶驾》里，所演唱那段每句含有一个哭字的“七十二哭”排比式唱句，怀古触今，迫忆先贤，字字珠现，感慨万端，勇于悔过，自责白勉，无不拨动观众的心弦。当板式由〔快二六」转入散板形式的〔扯喝场〕后，那分为三腔的撕心裂肺“先行将”呼叫声，更如巨瀑凌空，伴随着琪珠银雾倾泻而下。这是剧中人感情的大迸发，是悲、愤、怨交织的内心思绪的外化，将赵匡撤思念先行将的忧伤哭诉之情和喋血赴国难的余勇壮志，一下子推向高湖。戏曲中还有种虚情假意的哭，表演起来饶有生活情趣。譬如，秦腔《杀狗》中的焦氏，刁泼可憎,百般虐待老人，竞然敢动手打起老娘。可是，当曹庄追问此事时，焦氏却反而抵赖，颠倒黑白地诬告是婆婆打骂她，并扭身将唾沫涂在眼边充眼泪，双手掩面放声干嚎起来，一边哭叫一边则偷眼窥视丈夫的反应，欲诱得曹郎的同情。通过这种似哭非哭的假哭形式，很巧妙地把个搅家不贤的刁赖泼妇那种矫揉造作的神态，赤裸裸地暴露在观众面前，大有入木三分之妙。 --- 戏曲艺术是表演艺术，同国画中的所谓无墨而染、书法中的所谓有势无笔颇相似，具有在形似墓础上的传神特色和“神龙现首不现尾”的意趣。它“贵乎真实，但不必果真”。实际上，舞台艺术的真实性一向是以表演为准绳。譬如，演《三岔口》时，不管舞台上的灯光多么明亮，观众都承认是黑夜，这是通过演员模拟摸黑格斗的表演在观众脑海里所树立起来的概念。演《走雪》时，尽管舞台上空空荡荡，但观众却默认是皑皑白雪遍山野，这自然是通过演员双手抱肩、浑身颤嗦等形象化的表演而得出来的概念。故而，即使在炎热的盛夏演出这出戏，也仍然会令观众立刻感觉到舞台上充满了咫雌寒气。舞台上表现宴会时，就紧紧抓住酒壶和酒杯这两件最能体现酒席的实际物休部分，而用虚拟的手法再来表现实质性的斟酒和饮酒，反而会使人深信无疑。这种无拘无束、假中见真的艺术创作手法，恰恰正是舞台表演艺术的奥妙之处。由此推理，我们应当懂得，一味模拟现实生活中纵情任意而发的真哭未必都能感人的道理。评剧表演艺术家新凤霞说得好:+n昌哭腔时，真哭不行，合上是不能真哭的;真的哭了，声音也没有了，形象也难看了。”这是从舞台实践中总结出来的断言，是符合一般哭的表演艺术规律的。当然，戏曲界不乏高明之士，也有反其道而行之，专尚说哭泪就来绝活的博采群尖名家。譬如，豫剧表演艺术家马金凤的“泪功”，就能做到用之即来，收之迅速，用得准确，恰如其分，可称得上剧坛一绝。象她饰演《花打朝》中的程七奶，当唱到“淤泥河射岁成一百单三箭”时，眼泪便夺眶外涌。饰演《对花枪》中的姜桂芝，手拉着丈夫后娶之妻所生之子罗成，当唱到“怎不叫为娘我痛伤情” 时，泪水和“痛”字一齐而出，准确无误，分毫不差。饰演《杨八姐游春》中的佘太君，当叙述到杨家将投奔大宋以来的伤心事所唱的豫西〔慢二八板〕时，句句流泪，字字带情，吸唤不绝，感人至深。(见赵云生《马金风的泪功》一文)马金凤师承燕长庚，在严师的指导下，终于苦练出感情体验及用泪控制上的过硬本领，以致想要在哪个字上落泪都有绝对把握和准确性的。这真是功到自然成啊!

还应当强调，事物总是一分为二的。如果戏曲里一遇到伤心哀痛处，就不分青红皂白地用哭来表现，“扯开嗓子一哭了事”，其结果未必都能感染观众。(见《程砚秋的舞台艺术》)人们还记得，《洪湖赤卫队》里的韩英，她虽然“没有眼泪”，但却比起涕泅傍沱来倒是感人得多，这也绝非是演员一味用眼泪和哭声所能取得的特殊效果。所以，戏曲名家们都十分善于在开掘人物丰富的精神内涵和把握人物准确的外部体现上下功夫，设计哭腔《血泪仇·龙王庙》里，那段“我叫叫一声狗娃呀狗娃”连哭带诉的〔滚板），所表现的情感也是一种极为悲伤的痛峡之情，大有 “人人都说黄连苦，我比黄连苦万分”的意味，很富有催人泪下和用泪时格外讲究恰如其分，情真意切。否则，便会陷入“公式化”的泥坑，反倒是味同嚼蜡，令人生厌，感染不了观众的。

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