京剧艺术的舞台

中国唐代以前歌舞百戏多在广场演出。 农村演戏多属于迎神赛会的性质，

戏台的建筑附属于寺庙，叫庙会。 在江南水乡还有一种建在水上的舞台，叫水台。城市里的茶楼和茶园的出现，使戏曲演出活动变为经常的，也是固定的，观众面也就随着扩大了。而剧场的出现和发展对京剧艺术的不断提高，提供了有利的条件。

广和楼是北京最早的营业性的茶楼。在前门外肉市，就是现在的广和剧场，原来叫查家茶楼，是查家自己使用的，清代才成为营业性的剧场。 茶楼也叫茶园，明、清以来戏曲场所的通称。茶园以卖茶为主，演出为辅，座位只收茶钱，不售戏票，观众一边品茶，一边听曲，所以叫茶楼。

京剧舞台没有复杂的布景，只有一张桌子两把椅子，它随着人物的出场，能变化出许多不同的环境。以前的舞台是开放式的，台前没有大幕，舞台伸出成形，观众围着舞台，可以从左、右、正中三面看戏。乐队在台上，开戏前要打三通鼓，穿便装的检场人员在台上负责场务工作。现在的舞台把乐队从台上搬到侧幕里，演员上下场也改在侧幕里出进了。 京剧舞台公开表明舞台的假定性，不依靠布景制造环境，而是依靠虚拟的表演和连续上下场的结构形式，在舞台上制造各种环境气氛。虚拟表演就是演员用想像演戏，观众用想像看戏，使舞台上下充分交流。演员的虚拟表演就能给观众以真实的感觉。

京剧要求演员带戏上场，所谓带戏上场，是要求演员通过上场式，不但要把人物的身份、气度、特征和神韵勾画出一个鲜明的轮廓，还要带出这场戏的环境气氛，使全戏一气呵成，流畅舒展。

群众演员，京剧界的行话叫龙套，规定八名，分做两堂，一堂四名。有人说，龙套不就是打打旗，跑跑过场吗？实际上不是这样，他们要走各种队形，又要会唱各种曲牌。通过龙套的走和唱才能把主要人物的身份，环境气氛烘托出来。 跑龙套的跑也是一门基本功，要跑得快而不乱，跑得帅而不飘。会跑、会唱、会走，还得会说。 《斩黄袍》中龙套要用韵白对郑子明说。 龙套并不是可有可无，谁都能来或一看就会。只有学会跑、唱、走、说这四功，才能配合主要角色把一场戏演好，一出戏的成功有龙套的功劳。

京剧把道具叫砌末，舞台上的道具都是象征性的。马鞭子是从竹马演变过来的，元代杂剧用的竹马道具，后来随着骑马身段的丰富，感到它妨碍表演，就把竹马取消了，用马鞭子帮助演员完成骑马的身段。 演员拿着桨表示走水路，通过演员虚拟上船的表演，观众便能感觉到它是一条船。 苏三戴上渔枷，就是犯人。 这布做的城就代表一座城池。 中间一张桌子，一边一把椅子就是桥。 三张桌子摞起来就是高楼。 一把椅子往台前一摆就是窑门。 书案上的砌末象真的,但它是假的，笔不能写字，信上也没有字，但它到了演员手里就成真的了。蜡，也和真的一样，可是在舞台上从不把它点燃，演员拿它走路时，又要挡着，这一挡的手势就是生活中提炼出来的。 京剧的砌末不追求模仿生活的自然形态，敢于运用舞台假定性进行艺术夸张。砌末公文比生活的大，行李又比生活的小，还有些旗把它固定化了，便于演员表演。

京剧舞台不受时间、空间的限制，所以表演环境变化是比较自由的。象走“圆场”，在舞台上只转了一圈就表现人走了千里路。 一场“趟马”，是表现马过万重山。走了几步就表现换了环境，真是来去自由，简单明了。《空城计》中的探马三报，第一报街亭失守，第二报司马懿的兵向西城进发，第三报司马懿的大军离西城只有四十里了。这三报一次比一次紧，中间也只留诸葛亮思考判断的功夫。舞台时间的安排，完全服从于突出诸葛亮沉着应变的机智。

舞台虽小，反映生活是非常广阔深远，并有浪漫主义色彩。京剧不是靠舞台布景制造环境来吸引观众，而是靠表演来吸引观众，靠虚拟的表演艺术创造，创造舞台的一切。

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