越剧的行话、专称及习俗

发表时间： 2019年06月28日 | 作者：admin [0次]

　　六柱头

　　戏班内小生、花旦、老生、小丑、老旦、大面（大花脸）六个行当的头肩演员，被称为"六柱头"。初期越剧不重视老旦和大面，有"老旦大花脸，吃饭拿铜钱"的说法。自1930年创办的高升舞台科班开始，六个行当各有冒尖人才出现。以30年代中期起，一些阵容齐全的大戏班（剧团），乃有"六柱头"的演员组合体制。这是"四柱头"体制的发展。

　　肩与牌

　　20世纪三四十年代，越剧戏班、剧团对演员分工与地位之称谓。"肩"用于内部分工，"牌"用于对外宣传。"肩"原指肩挑份量之轻重，借以表示演员所能胜任之角色份量。某一行当中，能任最重要角色者为"头肩"，次之为"二肩"，余类推。越剧戏班中，小生、花旦演员最多，故而有"六肩小生"、"七肩旦"之类。派场师傅或导演分配角色，即以"肩"为根据，某角色由"头肩"担任，某角色由"四肩"担任，只须按例指派，不称名道姓。小生、花旦中，"三肩"一般较难胜任，也较有希望冒尖，因为若"头肩"因故不能演出，"二肩"戏份较重无法更换，往往才由"三肩"顶替"头肩"出演。"牌"指对外挂牌宣传的名位，不分行当，只取全班（团）中最有号召力的三个演员为头牌、二牌、三牌（偶而亦有挂四牌的）。如40年代初，上海丹桂剧团的挂牌次序曾为：头牌筱丹桂（花旦），二牌贾灵凤（丑），三牌张湘卿（小生）。建国后，剧团体制变化，肩、牌称谓随之淡化。

　　并头肩

　　指剧团内有两位声名、待遇相当的演员。如称两位头肩花旦为"并头肩"，称两位二肩花旦为"并二肩"。其他行当也依次类推。

　　畚斗与百搭

　　畚斗专装琐屑微末，百搭能与各种牌组合成局，早期戏班中借喻杂学各个行当、并无专长，但缺少不得的一类演员。其特点是戏路开阔，摹仿与应变能力强，善于同各类演员合作。但二者又略有区别，畚斗一般只演配角或旗罗伞报人物，往往本工小丑；百搭则除演配角以外，有时亦能充任主角，不限于小丑。后来成名的某些演员，出科后大多做过百搭。如尹桂芳1933年随大华舞台戏班至宁波时，文武正反、男女老少，任何角色都演，至1934年才专工小生，擢升为台柱。

　　派场师傅(箍桶师傅)

　　早期越剧中分派演员、决定剧情场次的师傅。剧目上演之前，由其给演员讲述剧情梗概、分场次序和全剧角色，并按角色行当分派演员，具体交代各个角色的身份、年龄、服装、道具、如何上场、如何下场等，其职责类似于导演。演出过程中，派场师傅坐在上场门后侧，一面注视台上演出，一面督促下场戏的演员做好准备，叫"把场"，其职责又近似舞台监督。由于派场师傅的作用犹如将一块块分散的木板箍成一个整体，因而被戏称为"箍桶师傅"。派场师傅适用于旧戏班演出幕表制"路头戏"，自30年代后期起，越剧戏班逐渐改用编导制度，派场师傅也渐次完成其历史任务，改为专教老戏的师傅。

　　马来、弯来

　　越剧演路头戏时，后台师傅示意台上演员加快表演进度的暗语谓"马来"，嘱台上演员放慢表演速度的暗语谓"弯来"。

　　跳槽

　　演员为了自身的发展，通过离开原剧团到另一剧团，来提高自己的艺术地位和生活待遇，行内称之为"跳槽"。演员通过"跳槽"，往往二肩成了头肩，三肩成了二肩，或者小剧团的二肩到大剧团去唱二肩，都不同程度地上了一个档次。

　　敲壳子

　　指40年代流行于上海越剧界的剧本编写的起始程序，又叫"敲提纲"。剧作者选择题材编成故事后，需与剧团剧务部一起敲定壳子，然后才能进入执笔阶段。敲壳子的含义有二：一是敲定情节与场景的壳子，二是敲定人物设计的壳子。情节、场景必须适合越剧观众的口味，如情节需哀艳，服装需华丽，场景需丰富，男女主角都能在最后一"送客"（谢幕）等。人物设计必须适合该团演员的实际，例如需尽量发挥头牌二牌的特长，六柱头都需有较重的戏，所有角色的戏份多少，一般按演员包银的大小分配。因而，敲壳子颇为费事，但至关重要。

　　娘

　　女子越剧戏班或剧团内由私人收授的艺徒，称自己的师傅为"娘"。"娘"，嵊县方言，读若"泥央"去声，姑母和姨妈的通称，用在师徒关系上，含有亲近之意。但拜师同样有拜师仪式，或订"关书"合约，有的师傅还相当严厉，甚至将艺徒作为丫头使用。拜师以后，艺徒即随师傅取名，一般是在师傅艺名的基础上加个小或"筱"字，如尹桂芳艺徒中有筱桂芳、尹小芳。筱傅全香（薛莺）则是傅全香的高足。"娘"的称呼起于30年代后期，建国后逐渐消失。

　　敲头场

　　的笃班及绍兴文戏时期，开演前敲锣打鼓以招徕观众的一种形式，因当时多在乡村演出，非锣鼓不足以吸引看客。分文头场、武头场两种，的笃班时期多用前者，绍兴文戏时期多用后者。文头场用"绍敲"，即用绍剧响器与绍剧锣鼓经，响器有鼓板、大鼓、大钹、大锣、小锣、水镲等，锣鼓经由〔三帽头〕、〔火炮〕、〔水底锣〕、〔吞头〕、〔阴锣〕等组成。武头场?quot;京敲"，即用京剧响器与京剧锣鼓经，响器有鼓板、京鼓、京锣、大锣、小钹、小锣等，锣鼓经由〔急急风〕、〔走马锣鼓〕、〔冲头〕、〔抽头〕、〔小锤半〕、〔马腿〕、〔水底鱼〕、〔收头〕等组成。两种头场相比，后者更热烈火爆，故称前者为"文"、后者为"武"。由乡村进入城镇剧场后，敲锣打鼓显得噪声太大，乃改用京剧曲牌〔夜深沉〕代替"敲头场"。建国后，剧场艺术日益发展，"敲头场"遂告绝响。

　　第二传统

　　指1942年起，由袁雪芬打出"新越剧"旗帜并率先改革后，各越剧团竞相探索而逐步形成的越剧艺术新模式，有别于的笃班、绍兴文戏时期的原有传统。包括四个基本内容：

　　一、把话剧、电影的现实主义表现手法和传统戏曲虚拟手法结合起来，使越剧走上写意与写实互相综合的表演路子；

　　二、建立剧务部，由它组织编、导、演、音、美各部门的有机协作，使剧团成为既有各部门独立创造、又能互相融为一体的创作集体；

　　三、废除角儿制，确立导演制，注重剧目的现实意义、人物形象的塑造和主题的体现，追求舞台艺术的整体美，形成以导演为核心、以改革创新为目标的艺术生产制度；四、学习昆曲身段，增强越剧表演动作的舞蹈性、规范性，从而形成越剧特有的优美细致而长于抒情的演出风格。这四方面的有效改革，促进了越剧艺术各部门的推陈出新。例如音乐唱腔方面，创造了〔尺调〕、〔弦下调〕，充实、完善了越剧音乐板腔体系，并基本废除京剧、绍剧的锣鼓经套路，借鉴话剧、电影的音乐处理，根据剧情气氛需要作曲配乐，增强了抒情性；化装方面，凡演新编剧目，则废除脸谱、水粉、包头、贴片，改用符合当时审美观念的话剧的油彩化装法，旦角发髻也从人物形象出发专门设计；服装在新编剧目中，废除不分朝代、不分地域、不分季节的类型化传统行头，根据人物需要分别设计，而且在样式、纹样、用料、色调上形成越剧服装轻柔淡雅的特有风采……上述种种改革，至建国前夕大体定型，使越剧在众多戏曲剧种中独树一帜，生机勃勃。建国后，越剧在人民政府支持、指导下，改革进一步深入发展，至50年代中期全面成熟，进入佳构迭出、流布全国、享誉海外的鼎盛时代。越剧"第二传统"不仅改变了越剧自身形象，而且对整个民族戏曲的改革产生了影响。越剧界还把在40年代越剧改革时期编演的新戏，称为"越剧第二传统剧目"。

　　班长制

　　女子越剧戏班时的经营制度，从30年代初兴办科班后产生。班长有两种，一种是几人合股开办戏班（往往由科班开始），其中一人代表股东出任班长；另一种是个人或数人出资买下某副戏班，负责带班的即为班长。戏班营业过程中，内外事务均由班长做主，演职员无权过问，而演职员生老病死却与班长无关；每月演出总收入中扣除两天，全归班长所有，其余的再按班长好恶发放演职员工薪（工薪极低）。由于班长制带有明显的封建性，因而除经济剥削外，女演员人身安全也常缺乏保障。30年代后期女子戏班大量进入上海后，班长制很快为"老板制"所代替。

　　老板制

　　越剧戏院的经营制度。独资或合资的戏院，均有一人出任老板。戏院中一切开支和收益，都由老板掌握，演职人员也由老板出面聘用。演职员工薪由老板与受聘者个别商定，采取“包银制”和“合同制”，即无论营业好坏，演职员在合同期内每月都有固定收入，各人包银，相互保密。包银升降、人员组合、剧目选择、演出场次等，均由老板决定，演职员成了单纯的雇员，除按月领取包银外，别无任何权利。

　　姐妹班

　　"姐妹班制"的略称。越剧戏班、剧团时的经营制度，类似合作社，是一种自愿组合的共和制。有三种情况：最早是三四十年代每逢夏季营业清淡期间，剧团"歇夏"停止演出，积蓄较少的普通演职员为了维持生计，临时组成小班子演出，每天按商定比例分拆票价所得，名"姐妹班"；其次是抗日战争胜利后，上海物价飞涨，时局动乱，多数剧场营业不佳，某些老板与演职员联合组班，共同维持演出，按约定比例分担盈亏，也称"姐妹班"。建国初期，在人民政府指导下，越剧界废除老板制，纷纷组成以主要演员为核心的民间职业剧团，仍沿用"姐妹班"的说法。但此时已具有较为完善的合作社性质，其最高权力机构为全体团员大会，凡重大问题，均须由它通过。负责处理团员大会决议以及日常事务的机构，是正副团长（常由主要演员担任）为核心的团务委员会。一般规模齐全的剧团，在团委会下专设总务部、剧务部、音乐组、厢房组（管理服装、道具）、演员组，分担各项工作；团委会之外，还有监察委员会负责监督。剧团人数，多者七八十人，少者三四十人不等。在这种姐妹班里，各人根据共同评定的贡献大小取得相应报酬，营业盈亏也按各人所得的比率分摊。比起建国前临时组合的姐妹班，固然有了很大进步，但演职员薪水差距仍较大，最高者可达二三千元，最低者却只有六七十元；同时，由于照顾主要演员的面子，用了一些冗员，无形中减少了全团经济收益；规章制度亦不健全，往往是主要演员说了算。因此，姐妹班制度并非完美无缺。
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