“打通”考

发表时间： 2019年06月28日 | 作者：admin [0次]

清代至民国以来,戏剧戏场演出前总有一种戏曲习俗仪式,或可为一种演出习礼,即以锣鼓唢呐等器乐敲击三次,示意戏剧自此开始,这种形式,昔日梨园俗称”打通(音痛)”。
    “断送”饶戏中国戏曲艺术思维方式的个性特点,是中国传统文化通过对事物发展衍化规律认识的反映。它具有个自的特性和一般事物发展的共性。《老子·第四十章》云:”反者道之动”。《庄子·则阳》云:”穷则反,反则始,此物之所有”等,将事物发展衍生规律描绘成周而复还,循环往返的圆形图象概念轨迹的表象。
    戏曲不是无本之木、无源之水,仍是承继了传统文化,薪火相承,代代相传,这种观念逐渐影响和制约人们的思维方式,其中,反者道之动这样不断嬗演衍生变化,虽在”形”上发生了变化,然其本质底蕴,仍与传统和正统的思想观念一脉相承。
    元·杨朝英《朝野新声太平乐府》卷之九[套数四]、[般涉调]”耍孩儿”杜善夫(金·杜仁桀):[五煞]要了二百钱放过咱,入得门上个木坡,见层层叠叠坐,抬头觑是个钟楼模样,往下觑却是人旋窝,见几个妇女向台儿上坐,又不是迎神赛会,不住的擂鼓筛锣。
    曲中的”钟楼模样”就是宋金时期的瓦子勾栏,这里记载,展现了宋元时期勾栏演出情况及其栩栩欲活、淋漓尽致的一派热烈场面。
    充分反映了当时的社会形态和民俗、民风的时尚。同时,为我们提供添补缺乏第一手资料的空白。”不住的擂鼓筛锣”。想必是演出前的扩大影响、招徕观众、敬请客宾而设,或有动乐相迎之意。似后世的”打通”习俗,亦非无本之木、无源之水,决非偶然。必然,与”擂鼓筛锣”有着历史渊源,也正是这锣鼓齐鸣,才是”打通”习俗的佐证,或可说是”打通”的先河,显然,宋元时期已初见”打通”端倪了。时代推移,事物不断发展变化,”打通”习俗亦伴随时代潮流不断嬗变,不断丰富发展。
    宋元时代乃是中国戏曲发展史上极为重要的时代,是戏曲走向百姓化、世俗化的时代,是戏曲走向较全面综合艺术的时代,是戏曲由继承走向开拓的时代,鉴于戏曲艺术出自市井,根植于城民之中,市井繁荣,城民队伍壮大,又有赖工商业发展,整个国民经济繁荣。
    入宋以来,较长时的相对和平稳定,为饱受五代战争兵之苦的百姓,提供了优良的机遇。宋初,统治者较为重视百姓的休养生息,迅速地恢复和发展的商业、手工业。工商业的发达为城民提供了娱乐活动的经济基础,给各门类伎艺壮大发展创造了良好的契机,使各种艺术得到了空前发展。南宋孝宗、光宗王朝,对杂剧伎艺十分喜好,给”戏曲”的发展提供了保护,刺激了”戏曲”加快发展的步履,在以下所述,即可看出它的发展形迹。
    南宋《张协状元》戏文,第一出:”似恁唱说诸宫调,何如把此话文敷演。后行脚色,力齐鼓儿,饶个撺掇,末泥色饶个踏场。”第二出:”(生)后行子弟,饶个[烛影摇红]断送。(众动乐器)、(生踏场数调)。”   宋·周密《武林旧事》卷一载有-天基圣节排当乐次.日迟鸾旆,喜聆舞乐之和,天近墀,宜迸刘谐之伎,上奉天颜。吴师贤已下。上进小杂剧:杂剧,吴师贤已下,做《君圣臣贤》,断送《万岁声》。第五盏,笙独吹《不石角》、《长生宝宴乐》,侯璋。
拍,张亨。
    笛起《降圣乐慢》,卢宇。
    杂剧,周朝清以下,做《三京下书》,断送《绕池游》。
    第十盏以后大概可能是一个短暂的休息,在这以后,再自第一盏开始,直到第二十盏中间有两次进杂剧。
    第四盏,琵琶独弹《高双调》、《会群仙》。方响起《玉就春慢》,余胜杂剧,何晏喜已下,做《杨饭》,断送《四时欢》。
    第五盏,诸部合,《老人星降黄龙曲破》。
    第六盏,篥独吹《商角调筵前保寿乐》。杂剧,时和已下,做《四偌少年游》,断送《贺时丰》。
    令人钱南扬先生《宋元南戏百一录》总说二:”,,杂剧之后均有-断送.,,《西厢掐弹词》(按即《董西厢》)于引辞之后,更有断送引辞,则正与此外的断送意义相合;求诸现代江浙方言,当即-饶头”之意。”在《武林旧事》曾有记载”断送”的内容,如内中:卷八,《皇后归谒家庙》:”,,第四盏,,,勾杂剧色,时和等做《尧舜禹汤》,断送《万岁声》。合意思,副末念。
    歇坐,,再坐第七盏,勾杂剧,吴国宝等做《年年好》,断送《四时欢》。合意思,副末念。
    周贻白先生《中国戏剧史长编》第九章三十节说:”旧日昆曲及今之皮黄剧,于开场前必奏乐一次,俗称-开台.或-打通儿.(温州叫-打头通.),借以示知戏剧将及上演,并使后台脚色知所准备,有时加入大喇叭,俗称-吹台.,则为高腔班旧例,俗名-高腔通.。《梦粱求》云:-次做正杂剧,,先吹曲破断送。.又宋元南戏《张协状元》,亦有-饶个[烛影摇红]断送.之语。今之-开台.、-打通.,殆即断送之意。”这里有一点须抽出来着重加以解释几个名词,掇,即”撺断”,应为演奏或奏起丝弦锣鼓之意。踏场,就是依据乐调拍节音乐,翩翩起舞即在舞台上的配乐舞蹈。曲破,唐宋乐舞名,大曲的第三段,叫做破,单抽出演唱这段曲子,称之曲破。周先生说”亦有-饶个[烛影摇红]断送.之语。今之-开台.、-打通.,殆即断送之意。”说得很对。在”天基圣节排当乐次”中,在每一次进杂剧后,都有”断送《万岁声》”,”断送《绕池游》”;”断送《四时欢》”;”断送《贺时半》”,这里四次提到”断送”,它究竟是何意义,又该如何解释呢?这还必须就事而议,其意略有差池。比如唐·韩愈《昌黎集·遣兴》:-断送一生惟有酒,寻思百计不如闲。.的诗句,可释为消磨,消受之意;又宋·李心传《建炎以来系年要录》建炎元年二月壬申注引《靖康遣录》:”上见(孙傅)谓日:-无顷重相公,断送我一门家眷。.傅无对面退。”此取葬送、断送之意;《永乐文典·张协状元》戏文,第十一出:”我去讨米和酒并豆腐,断送你去。”即为打发、发付之意;《古今杂剧》元·缺名《刘弘嫁婢》第二折:”我问你,与小姐三千贯奁房断送,不少么?”这犹言送与、赔送之意;元·王实甫《西厢记》第一本二折:”逗得肠荒,断送得眼乱,引惹得心忙。”犹如作弄、逗引之意;北宋·赵令《侯鲭录》杨朴妻诗:”今日捉将官里去,这回断送老头皮。”,作结束,送与的解释。以上可以看到”断送”一词多义,但总的来讲,似乎以”赠送”为主,无论是主动抑或被动,都是自愿或不自愿地赠予他人之意。而在戏曲中,往往大部分还是用作”白送”、”白白扔掉”或”没有代价的奉送”去解释。直到今日据说南戏戏文的发祥地,浙江永嘉地区,仍是运用这种口语,当地时而可以听到。当然,我国这种地方语言现象的存在,是不足为奇的,是有地方性的习用语。
    所以,温州人读元人著作遇到这种情况,并不觉得生僻或难以理解。
如《新校元刊杂剧三十种》内,纪君祥《赵氏孤儿》第二折:[菩萨梁州]中:向傀儡棚中,鼓笛儿搬弄,韶华又断送,断送的老尽英雄。
    [煞尾]中:却想扶轮的灵辄志威猛,触槐的命断送。
    《全元戏曲》第三卷《赵氏孤儿》第二折:[南吕·一技花]中:若不是急流中将脚步抽回,险些儿闹市里头皮断送。
“断送”,在浙语中或称为”饶头戏”,或叫”饶戏”。”饶戏”,即在戏曲演出中,正戏以外增添加演些节目,这样的节目,称为”饶戏”,江浙地区俗称”饶头戏”。饶,益也、添也。南宋《张协状元》戏文中:”饶个[烛影摇红]断送”,元·石君宝《古杭新刊本诸宫调风月紫云庭》:”我唱的是《三国志》先饶十大曲。”“饶个”某某,就是”饶头戏”之意。宋代杂剧演出,演剧以后,总会演有”断送”,这里说的”断送”就是浙语中所谓的”饶头戏”。吴梅《[长生殿]律》说”此尾歌者皆加赠,独《吟香堂谱》未加。按既用[尾声],则全出已了,今下文再用[绵搭絮]二支者,盖由钗盒关目,未曾点明,故别用他曲二支,为此出之饶戏。所谓饶戏者,一出中情节,须郑重出之,而又不便别作一套,因于[尾声]吊场后,再作一二曲,点醒眉目,故谓之饶,言尚有余意也。”“此曲既为饶戏,不可再用前韵,故用-欢.、-丸.韵别之。”吴先生所言极是,此以实例对”饶戏”加以诠释,并作出定义,从本质性道出”饶”的实质,即再作曲一二,”点醒眉目”,似与前曲不相联,只是饶上几曲另加而已,正所谓”饶个[烛影摇红]断送”。
    “断送”之称,是我国古代人们生活中,一种语言名词的概念,又是我国在文学、戏曲上常常见诗文戏剧形态。而人作为戏剧形态的形成,是有它的生活蕴底和理论内涵。戏剧决不是什么上天所赐,意想天开的把戏、无可非议,必然闪砾着历史的光芒,如果推本溯源,探赜索隐,这一状态则可追溯到宋代杂剧演出的形式。从[烛影摇红]到演戏的”打通”,明显是与宋杂剧克绍箕裘。杂剧演出时,宋·灌园耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》:”先做寻常事一段,名曰-艳段.;次做正杂剧,通名为两段。,,-杂扮.或名-纽元子.又名-拔和.,乃杂剧之散段。”杂剧每场表演,有时分为两段,或可分成三段。两段落是”艳段”及”正杂剧”组成;三段是”艳段”、”正杂剧”之外,尚有”散段”构成。其中”艳”在音乐上指的是前曲,是置于杂剧的”前段”。曲中的”艳”,杂剧中艳段等形式,可能是借鉴唐燕乐奏伎的”致语”。似乎”打通”与艳、艳段如同出一辙,并有”断送”的内涵及”饶戏”之意,即另加关目,献于观众,展示戏班实力,借以聚集观者广告宣传一种特殊性的运作。
    依据上面所述,饶个[烛影摇红]断送,即为在演出之际,额外赠送一曲[烛影摇红],这也就是所谓的”饶戏”。从这一形式看,有似于宋元市人小说”说话”体制中之”入话”。
    “入话”或称”头回”,即进入”正话”前,为调动观众兴趣,先奉送一小段,吸引和调节观众,然后,再讲”正话”,最后是结尾。”入话”正相当于杂剧中的”艳段”,我认为它具有”饶戏”的性质。”打通”习俗。似乎又有”饶戏”的特征,故此,”打通”即是额外赠送之物,对观众既有礼遇之敬,又显现戏班的演出水平。将勾勒出中国艺术历史阶段整个习俗发展的历史轮廓和历史原由,并确定中国戏曲在传统文化坐标系中的位置。
    神秘数字三的萌发至于,”鼓擂三通”已形成存在于各个领域的定势,或为我国传统文化遍地开花的靓丽奇观,尽管是正统文化抑或雅、俗文学都有这种文化现象。它的影响之大、传播之流远可谓是根深蒂固、流光溢彩。在以下诸说上既可观之眉目。下面几条载录,无论是鸣鼓打通、吹奏三通,鼓击三通,抑或鼓乐齐奏,充分反映古代不同场合中乐奏功能。而奏乐又多是”三通”,似乎”三”已成为定势,或为约定俗成的传统,乃至成为一种习俗。之所以奏”三通”,除体现古乐特色外,或许也具有它的实用价值。至于,”打通”,或是”三通”亦可”二通”,若是再加通次,势必显得繁琐冗长,重复拖沓,这样,反而画蛇添足,失去应有效果。如:《后汉书·礼仪志》:”小黄门吹三通,谒者引公卿以次拜,微行出,罢。”唐·徐坚《初学记》:”诸生每升讲堂,鸣鼓三通,诸问者百人。”清·杨懋建《梦华琐簿》之《竹枝词》:”双表对时刚未正,到来恰已过三通。”之句,并言”此嘉庆年间事也。”现存《月明楼》鼓子词:”打了-三通.开了戏,佛爷(指康熙皇帝)只才用眼观。”上海《申报》发表过当时以社会生活题材之诗文,作者多是江南寄居上海的士大夫文人。吴门隐生作于同治十二年(公元1879年)《前洋泾竹枝词》”戏旗赤帜将登台,鼓击三通疾如雷,一阵花香香扑鼻,四头行过丽人来。”(见于《上海戏曲史料荟萃·上海戏曲竹枝词》。
    明·兰陵笑笑生《金瓶梅词话》第七十六回:”只见一匹报马来到,说侯爷来了。
    这里两边鼓乐一齐响起,众官都出大门前边接,宋御史在二门里相侯。”清·徐珂《清稗类钞·戏剧类》:”京师戏园未开场以前,例设绣旗八面,分插三隅,台累两案为台。上悬朱,中设印符各事,若为将军戎者然(注:此乃旧日戏剧班社例在开始演出前在舞台上陈设诸物,以示迎宾纳客之礼仪,并兼显现戏班之规模。在戏曲习俗中,称之-摆台.)前台鼓乐,三奏三擂,乃开首剧。”宋神宗赵顼元丰间,元丰元年一八年(戊午1078)乙丑1085)武举应试必修七种兵书,称之《七书》即:《六韬》、《孙子》、《吴子》、《司马法》、《黄石公三略》、《尉镣子》、《李卫公问对》、总名为《武经七书》,供武举之士研习参用。其中唐·李靖《李卫公问对》中曾对”一通”解释说:”一通鼓为三百三十三捶。”从上述所举诸例,不难看出,古代无论是谒见、讲堂、打仗、演出都有作乐,并总要有擂鼓三”通”,古人打通非得打”三通”不可,为什么他们对”三”这样感情如此独锺呢?在商代甲骨文中,从一到四的数字常写为: ) )) —— ——)古文学家认为这些数字,手指或实物可以找出它们间的对应关系,即一个、二个、三个及四个手指的直观形象。充分说明原始初民早期的”数”的概念不是存在于抽象上,它们是有实物可依的。以后,随着”数”的实用发展,逐渐由实物中而抽出的产出”数”的抽象概念。《老子》说:”道生一,一生二,二生三,三生万物。”《史记·律书》中,叙述”三”的性质说:”数始于一,终于十,成于三。”《说文》,对三的解释说:”三,天地人之道也。于文,一耦二为三,成数也。”段玉裁注:”三画而三才之道在,故谓之成数。”“三”具有数的特征,最初带有群体性质,即表示一个群体的”多”的概念,是表示着”许多”的意思。

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