黄梅戏的主腔

发表时间： 2019年06月28日 | 作者：admin [0次]

主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体（或称板腔体）为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体（或称曲牌体）的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。

　　主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此，可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。

　　1．主腔诸腔体的形态

　　主腔包括5个腔体：［平词］、［二行］、［三行］、［八板］、［平词对板］。

　　平词［平词］是一个独立的腔体，也是主腔诸腔体中最重要的腔体，它可以起腔切板，独立构成或长或短的唱段，还常常作为其他腔体结束时的归宿。［平词］由上下句基本腔为核心，在众多补充腔句中，“起板句”、“迈腔”、“导板”可替代上句的位置，扩大上句的表现力，“落板”、“切板”、属下句性质，用作唱段的暂时终止或完全结束。

　　在［平词］各腔句内部，有时可以扩展句式，如在起板中，可用“滚腔”扩充，形成带滚腔的起板句；在平词下句之前，可用“行腔”抒展旋律，形成带行腔的下句。［平词］中还可以穿插“单哭介”、“双哭介”等补充腔句，以表达悲恸的情绪。

　　二行［二行］由可以多次反复的上下句组成，但它不是一个独立的腔体。［二行］可以单独起腔，但不能在自身终止。

　　三行［三行］是一个不独立的腔体，它一般由可以任意反复的上下句构成，但实际运用中因落音的自由变换而常常形成四句结构。

　　八板［八板］是一个独立的腔体，可以单独起腔和落板，组成短小的唱段。［八板］在速度较快时称作［火攻］。［八板］常由上下句组成，也有四句结构，并有一个补充腔句“八板（火攻）迈腔”。

　　平词对板　［平词对板］是供男女角色对唱所用的腔体，它可以单独起腔，但要转入另一腔体结束。［平词对板］充分发掘了“对唱”的可能性，形成变化多样，极富创造力和艺术个性。据时白林先生《黄梅戏音乐概论》所述，传统唱腔中运用［平词对板］的样式有：男女各唱一句的［平词对板］（含男唱上句与女唱上句两种）、男女各唱两句不转调的［平词对板］、男女各唱两句转调的［平调对板］、男女各唱半句的［平词对板］，还有一个人唱的［平词对板］，等等。

　　［平调对板］由上下句组成，只是因为男腔女腔的转接，形成才复杂起来。

　　2．主腔诸腔体的关联

　　主腔是一个盘根错节的腔系。许多共同的音乐要素把各腔体紧密地结合在一起。如拥有共同的音阶基础－－男女腔均表现出典型的五声性特征；再如拥有共同的音区――男女腔主要在ｂｂ－ｂｂ1（均为实际音高）的一个八度左右活动，等等。但最重要的共同之处，莫过于句式结构上的相似。从上节对诸腔体形态的剖析来看，［平词］、［二行］、［三行］、［八板］、［平词对板］都是以上下句为基本腔体，［三行］、［八板］的四句体以及［平词对板］的复杂组合是从基本腔衍化而成的变体。正是结构意义上的共同点，形成主腔诸腔体转接互通的机缘，主腔也因此形成了一个精巧的网络系统。

　　上下句的转接，是音乐的对比原则在腔体内的实际表现，它反映了这样一种音乐思维，即“形于动静”。上句腔具有的不稳定感，产生动力，需要以下句腔的相对静止来承接，而这种静止一旦到达，音乐又要求向前发展，于是，两相呼应，循环往复，衍生出许许多多的音乐来。

　　黄梅戏主腔诸腔体的上下句，不仅体现着动与静的对比，而且不同的下句性质的腔句之间还形成不同的稳定度。以［平词］为例，上句性质的“起板句”，句幅较大，平稳沉着，它的落音与平词下句的落音一致，对比度很弱；“平词迈腔”也属上句性质，它的句幅较“起板句”小，落音与平词下句不同，形成的对比度也较强。再看［平词］的结束句，“切板”与“落板”同属下句腔性质，都有终止唱段的功能但“切板”落于主音，表现出高度的稳定，“落板”则落于上主音或属音，表现出悬挂终止的性质，具有意犹未尽之感。总之，体会对比度的细微差异，有助于我们对主腔表情性的认识以及对前辈艺人创作思维的理解。
腔体内部的对比度毕竟是有限的，主腔各腔体之间的转接提供了扩大对比度的可能，成为有力的对比手段，形态各异的唱段也由此大量涌现出来。其实，主腔各腔体之间的转接原则极其简单，即“上句接下句，下句接上句”。举例说，“平词迈腔”属上句性质，它便可以转接到“二行下句”、“三句下句”、“八板下句”、“平词对板下句”等。而“二行下句”是下句性质，它可以转接到“三行上句”、“平词迈腔”、“八板迈腔”、“八板迈腔”等。当然，主腔各腔体的转接有约定俗成的习惯，不是所有的转接都被使用，因为转接的目的是形成戏剧所需要的戏剧性音乐表现。

　　3．主腔诸腔体的男女分腔

　　主腔与花腔、三腔的区别不仅在于音乐体制各不相同，还在于主腔诸体各自拥有男腔与女腔。

　　主腔的男女腔有许多共同特征，特别是在腔体的字位安排上，每一腔体的男女腔十分一致。这种相同的字位安排形成同一腔体男女腔节奏感的一致，加上旋律走向上的相近，使同一腔体的男女腔在音乐表情上也大同小异。

　　主腔诸腔体的男女腔突出的不同点是在调性调式上。在主腔中，特别是在核心腔体［平词］中，男女腔的调式主音都是相同的。换个方式说，在黄梅戏的主奏乐器“主胡”上，男女腔的调式主音都是内弦的空弦音；而男女腔的调性音――即通常所说的宫音却不同，男腔仍以内弦的空弦音为宫，女腔的宫音则在内弦空弦音的上方纯四度。

　　主腔男女腔的转接，不论在同一腔体内或两种腔体间，都各自守在自己的调性上，这样就形成调性的对置和调式主音的互通，即同调式主音而不同宫音系统的转调。男女腔转调有非常大的艺术价值，其一，区分了男女角色的性别――这对戏剧表演大有益处，一些对剧种音乐熟悉的出观众，只需用听觉就可以分辨男女性别。二，扩大了主腔的用音数量，为主腔更丰富地表达情感寻得了新的“能源”。在以线性思维为特色的东方音乐文化圈里，有仅以单旋律表达戏剧人物丰富复杂的心理感受的民间艺术中，这是一种出色的创造。

　　主腔的传统男女腔用音略有不同，男腔以五声为主，兼用变宫、清角、变徵等音，女腔也以五声为主，偶用变宫、清角。

　　我们推测，男女腔的转调方式应该产生在可以演出大戏但尚无人演员人班的“男班”时期，在大家都用本嗓演唱，音区也比较接近的情况下，艺人们创造的这种转调方式既区别了角色性别，又不需分地拓展音区，甚至不要改变原腔体的字位，实在是妙不可言。但是，我们也应看到，这种转调方法在“男女合班”以后，它是造成黄梅戏男腔音区偏高，女腔音区偏低的一个重要原因。

　　4．主腔的戏剧音乐特征及其表现功能

　　黄梅戏是为演唱为主的戏剧，而戏剧音乐则应当是富有戏剧性的。戏剧需要利用音乐手段塑造鲜明的人物形象，配合戏剧矛盾的展开、渲染戏剧环境、制造戏剧气氛、协调戏剧节奏等。因此，只有将抒情性唱腔、叙事性唱腔、戏剧性唱腔集于一体的腔系，才能很好地完成戏剧赋予的任务。

　　黄梅戏的主腔兼容了抒情性、叙事性、戏剧性的唱腔。大体上，［平词］有叙事性、抒情性的特征，其中“导板”、“哭介”等散唱句颇有戏剧性表现力；［二行］、［三行］、［八板］长于叙事，并且因叙事的口吻略显差异而形成不同层次；［平词对板］最具抒情性，常为剧中情侣们倾诉爱意之用。

　　主腔的戏剧性表现功能，得力于两大要素：一是节奏变化，一是调式对比。

　　先说节奏。主腔属板腔体，这种音乐体制是戏曲继宋、元、明的牌音乐体制之后，异军突起的一种新体制。它以变奏为原则，主要通过节奏的变化形成表情各异的板式，相互转接，相反相成，衍化出冲力极强的唱腔来。

　　在黄梅戏主腔中，［平词］是一板三眼，节奏匀称平和；［平词对板］是一板一眼，节奏如风拂柳，柔和流畅；［二行］是一板一眼，多在眼上起唱，节奏富有滚动感；［三行］是无眼板，节奏疾如洪水，奔腾而不可遏；［八板］亦为无眼板，节奏顿挫有力、棱角分明。实际上，这种积极运用节奏变化来表现剧情及人物的效果是十分明显的。

　　除了上例以“散－慢－中－快”的速度层递组成套式之外，主腔诸腔体还有种组合可能，但任何形式的组合都要以剧中人的心理活动过程为依据，也就是要符合角色外部和内部动作。

　　再说调式。调式来自人们的音乐实践。调式思维受制于地域，也受制于深层的文化底蕴。调式一旦成形，能在很长一段时间里左右人们的音乐趣味，是音乐风格中较稳固的基质性因素。我们在此讨论调式，着眼点仅限于调式因素作用于黄梅戏主腔而体现的戏剧性音乐表现功能。

　　调式思维基于这样一种听觉感受，它要在一群运动着的乐音中寻求一个中心音，并且要体会它对另一些音的支持程度。有些较亲和，使人产生收拢感；有些较疏远，使人产生扩张感。

　　黄梅戏主腔的中心音只有一个。形象地说就是主胡内弦的那个空弦音。这有两层意思，一是说明在传统戏班的演出中，调式中心音的音高可以松动。主胡内弦大致从小字组ａ到中央ｃ之间选择定音（并非严格按半音阶），中心音的音高具有不确定性。二是说明在调式形成中，器材（乐器）对于它的影响力。

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